Οι πρόσφατες κινητοποιήσεις των ηθοποιών στις αρχές του 2023 προκειμένου να εκφράσουν την αντίθεσή τους στο ΠΔ 85/2022, το οποίο αναγνωρίζει στους αποφοίτους δραματικών σχολών προσόντα δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης (ΔΕ) εξισώνοντας τα διπλώματά τους με απολυτήρια λυκείου, οι καταγγελίες για τις εργασιακές συνθήκες στον κλάδο που έγιναν στο πλαίσιο του κινήματος #Metoo, αλλά και τα προβλήματα που ανέκυψαν κατά την περίοδο της πανδημίας λόγω της ελλειμματικής επιδοματικής πολιτικής για τους καλλιτέχνες έφεραν στο προσκήνιο τα εργασιακά προβλήματα των καλλιτεχνών-ηθοποιών. Μετά την πρώτη και πολύ μαζική πανκαλλιτεχνική κινητοποίηση στις 7 Μαΐου 2020, αλλά και τις δράσεις και παρεμβάσεις της διαδικτυακής συλλογικότητας Support Art Workers (SAW) διαφαίνεται η αναγκαιότητα των καλλιτεχνών να καταστούν ορατοί ως εργαζόμενοι, προβάλλοντας όλο και συχνότερα την ιδιότητα του «εργάτη της τέχνης» μέσα από τα σωματεία τους.
Η διεθνής βιβλιογραφία έχει δείξει ότι παρά τα αυξημένα επίπεδα εργασιακής επισφάλειας και ανεργίας στους καλλιτεχνικούς κλάδους, υπάρχουν ιδεολογικά και διαρθρωτικά εμπόδια στη συνδικαλιστική τους ενεργοποίηση: οι κυρίαρχες εργασιακές διευθετήσεις [λ.χ. το freelancing, η (ψευδο)αυταπασχόληση η διαλείπουσα (intermittency) ή η βασιζόμενη σε project εργασία, η πολυ- και ετεροαπασχόληση] περιπλέκουν την κατά χώρο εργασίας οργάνωση και εμποδίζουν την ανάδυση σταθερών συλλογικοτήτων. Επιπροσθέτως, η ίδια η νοοτροπία των καλλιτεχνών, οι οποίοι τείνουν να μη βλέπουν τους εαυτούς τους ως εργαζόμενους, το νόημα που πολλοί καλλιτέχνες αποδίδουν στην εργασία τους, η επιθυμία να εκφράσουν τη δημιουργικότητα τους, η επιδίωξη της ατομικής αναγνώρισης και η χάραξη εργασιακών διαδρομών στη βάση ατομικών στρατηγικών, που προάγουν αθέλητα τους συνθήκες «(αυτο-) εκμετάλλευσης» και φθηνής ή απλήρωτης εργασίας, δυσχεραίνουν τη συγκρότηση συλλογικών ταυτοτήτων και τη συλλογική δράση.
Ως προς την περίπτωση των ηθοποιών στην Ελλάδα, η αγορά εργασίας τους είναι ανοικτή και από τυπικής απόψεως ο καθένας μπορεί να ασκήσει το επάγγελμα του ηθοποιού χωρίς προϋποθέσεις, ενώ ήδη πριν το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης εμφάνιζε στοιχεία απορρύθμισης. Η κατάσταση επιδεινώθηκε μετά και την κατάρρευση της συλλογικής σύμβασης εργασίας στο ελεύθερο θέατρο (2011). Αυτή είχε μεταξύ άλλων ως συνέπεια : την απασχόληση με συμβάσεις έργου, ημερήσιες ή στην καλύτερη περίπτωση με τρίμηνες συμβάσεις, τη γενίκευση της αδήλωτης και απλήρωτης εργασίας, την καθιέρωση της πληρωμής με την παράσταση ή/και με ποσοστά επί των εσόδων της παράστασης, τις σχεδόν πλήρως απλήρωτες πρόβες, κ.ο.κ. Τα παραπάνω, βεβαίως, σε συνδυασμό με την καλπάζουσα ανεργία στον κλάδο. Ως προς τη συνδικαλιστική τους δραστηριοποίηση, η εργασιακή συνθήκη όπως διαμορφώθηκε για τους ηθοποιούς την περίοδο της οικονομικής κρίσης είναι βασική για την κατανόησή της. Αν και στην πλειονότητα τους είχαν εγγραφεί στο Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ), δεν ήταν ενεργοί, ενώ σπανίως απευθύνονταν σε αυτό προκειμένου να καταγγείλουν εργοδοτικές αυθαιρεσίες.
Παρά τα παραπάνω εμπόδια, η πανδημική κρίση, παραδόξως, διαμόρφωσε, στην περίπτωση των ηθοποιών, γόνιμο έδαφος για μια ενεργοποίηση, που αρχικά έλαβε χώρα κυρίως εκτός σωματείου. Τα ελλείματα της επιδοματικής πολιτικής έφεραν στην επιφάνεια διαχρονικές παθογένειες της αγοράς εργασίας τους και προξενήσαν ένα αίσθημα γενικευμένης δυσαρέσκειας και αδικίας μιας και από τη δική τους σκοπιά ήταν μια κατηγορία «αόρατων», για το Κράτος, εργαζομένων. Ταυτόχρονα, όμως, η ίδια συνθήκη, προκάλεσε συζητήσεις και πυροδότησε συλλογικές διεργασίες, κυρίως εξαιτίας της συνειδητοποίησης από την πλευρά των ίδιων των ηθοποιών της επισφάλειας της εργασιακής τους συνθήκης. Ακόμη, σε αντίθεση με το εξατομικευμένο ήθος που πριν την πανδημία λειτουργούσε ως εμπόδιο στη συνδικαλιστική ενεργοποίηση, το μέγεθος των εργασιακών προβλημάτων εν μέσω πανδημίας ανέδειξε την εργασιακή ευαλωτότητα και την αναγκαιότητα για συλλογική δράση. Σε αυτήν την κρίσιμη στιγμή φαίνεται ότι καταλυτικό ρόλο έπαιξε το SAW, μιας και έδωσε ορατότητα στα εργασιακά προβλήματα των καλλιτεχνών και «φωνή» κυρίως σε αυτούς που δεν ήταν μέλη σωματείων ή ήταν «αποξενωμένοι» από αυτά ∙ λειτούργησε συσπειρωτικά διαμορφώντας έναν χώρο όπου μπόρεσαν να εκφραστεί κυρίως η γενιά της κρίσης, οι νέοι ηθοποιοί. Ανεξάρτητα από τα όριά του (θεσμικά και ιντερνετικά), η περίπτωση του SAW καταδεικνύει πως δίκτυα σαν κι’αυτό μπορούν να αποτελέσουν ένα νέο δίαυλο εκπροσώπησης των συμφερόντων των εργαζομένων εκτός των χώρων εργασίας που δύναται, όμως ταυτόχρονα, να έχει μια σχέση συμπληρωματικότητας και αλληλενδυνάμωσης (και όχι ανταγωνισμού) με τα παραδοσιακά σωματεία. Συγχρόνως εκπλήρωσε ένα διττό ρόλο: αφενός αφύπνισε συνδικαλιστικά και λειτούργησε ως ένα είδος «εκπαίδευσης στο συνδικαλισμό» για τους ηθοποιούς που συμμετείχαν ενεργά στην πρωτοβουλία αυτή ∙ αφετέρου, μέσω αυτού επέστρεψαν στο σωματείο ηθοποιοί που τα προηγούμενα χρόνια είχαν πάρει αποστάσεις.
Γενικότερα, αυτές οι προσπάθειες συλλογικής οργάνωσης είναι σημαντικές για τις μελέτες συνδικαλιστικής αναζωογόνησης, μιας και καταδεικνύουν το είδος των δράσεων που θα μπορούσαν να υιοθετήσουν τα συνδικάτα προκειμένου να κινητοποιήσουν και να εκπροσωπήσουν πολλές «νέες» κατηγορίες εργαζομένων στις πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες (και όχι μόνο !), ενώ ταυτόχρονα μπορούν να δείξουν το δρόμο για τη συλλογική οργάνωση και δράση των επισφαλώς εργαζομένων, καθώς και για μια εννοιολόγηση της αλληλεγγύης πέρα από τα όρια της παραδοσιακής εξαρτημένης μισθωτής εργασίας.
