SD Nunn – Πού δεν είναι η τέχνη

Η ψηφιακή τέχνη συγχωνεύει, σύμφωνα με τον SD Nunn, τη διανομή με τον εκδημοκρατισμό προκειμένου να δείξει ότι είναι δύναμη ενσωμάτωσης. Στην πράξη, όμως, το Ίντερνετ προωθεί τη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία της αυτό-ικανοποίησης, λειτουργώντας ως εικονικός περίπατος αφιερωμένος σε οποιαδήποτε δυνατή μορφή ειδικού ενδιαφέροντος.

Το μανιφέστο της ψηφιακής τεχνολογίας προωθεί δυο αντιφατικές φιλοδοξίες- συλλογική ανοικτή πρόσβαση και ατομικό έλεγχο- που παράγουν αντίθετες προβλέψεις για μαζική δυνατότητα σύνδεσης. Οι προφήτες της δυσουτοπίας αντιμετωπίζουν τις ΤΠΕ (Τεχνολογίες Πληροφορικής & Επικοινωνιών) ως περαιτέρω ένδειξη της ομοιογένειας στην εξατομίκευση και υποστηρίζουν ότι οι εικόνες στις οθόνες μας δεν υποδηλώνουν πλέον εξωτερικά αντικείμενα ή γεγονότα, αλλά αντικαθιστούν και εγγράφουν την πραγματικότητα. Ενάντια σ’ αυτή τη δυσοίωνη άποψη, η εύθυμη, κατά τον Anderson δυνατότητα συνεργατικής σύνδεσης των καταναλωτών του δήθεν εκδημοκρατισμένου πλανήτη υιοθετεί μια σχεδόν ειρωνική ψευδο-μαρξιστική ιδεολογία, χωρίς όμως σωτηριολογική επιταγή. Δεν απαιτούνται αποκαλύψεις που αλλάζουν τη ζωή και καμιά επαναστατική στιγμή δεν θα οδηγήσει στην ουτοπία, γιατί οι προϋποθέσεις για ελευθερία υπάρχουν ήδη στο ψηφιακό πλαίσιο ενός απευθυνόμενου στους καταναλωτές καπιταλισμού. Καμιά όμως από αυτές τις απόψεις δεν κατέχει την τέχνη, γιατί για να υπάρξει τέχνη η μορφή της δεν μπορεί να καθορίζεται από μια μετα-ιδεολογία. Η σκοπιμότητα της τέχνης έγκειται στην ικανότητά της να κομίζει δυνατότητα και συνεπώς να μας υποχρεώνει να βλέπουμε τις προκαταλήψεις μας όπως είναι στην πραγματικότητα- προσχώρηση απλώς στους κανόνες ενός εφικτού κόσμου. Η τέχνη είναι, κατά συνέπεια, εγγενώς πολιτική, αλλά δεν μπορεί να επιβιώσει ως εργαλείο πολιτικής προπαγάνδας ή κοινωνικής θεωρίας. Γι’ αυτό ο Grana υποστηρίζει: ‘Δεν είναι μόνο το περιεχόμενο της τέχνης που θέτει σε αμφισβήτηση τον κοινωνιολόγο αλλά η ίδια η φύση της καλλιτεχνικής έκφρασης…η τέχνη και η λογοτεχνία διαφέρουν γιατί είναι, στην κυριολεξία, δημιουργικές και στοχεύουν να δώσουν συγκεκριμένη παρουσία σ’ έναν κόσμο όπως η ίδια η ζωή’ (σ. 141). Χωρίς να λαμβάνει υπόψη τι συνεπάγεται αυτό για τις κοινωνικές και πολιτικές επιστήμες (κατευθύνοντας μας σαφώς σε μια μεθοδολογική κρίση), τονίζει την ανάγκη της απαραίτητης έρευνας των συνθηκών της δημιουργικότητας κάτω από τις οποίες γεννώνται τα έργα τέχνης.

Η συμμετοχή της τέχνης στον κόσμο της ψηφιακής τεχνολογίας έχει την τάση να γίνεται αντιληπτή με τρόπους που κατά τύχη επιμένουν σε ένα μετα-καταστασιολογικό παράδειγμα- η θάλασσα που ο Gellner οραματίζεται ως αντιληπτές συνθήκες δημιουργικότητας, μοιάζει ξαφνικά πολύ περισσότερο με λίμνη φτιαγμένη απ’ τον άνθρωπο. Διαμορφωμένη από τις επιταγές των εφαρμογών και του μερισμού αρχείων του ηλεκτρονικού υπολογιστή, η τέχνη εύκολα καταλήγει να γίνει σχεδιασμός εκτός κι αν καταφέρει να προσαρμόσει τις διαδικασίες της δημιουργίας της απορρίπτοντας τις και αποκαλύπτοντας τις ταυτόχρονα. Εναλλακτικά, το έργο τέχνης πρέπει να εγκαταλείψει την ιδέα να τραβά την προσοχή μας σε ένα μεταφυσικό όλα όσα θα μπορούσαν να είναι, έναντι μιας απροκάλυπτης δήλωσης τεχνολογικής σκοπιμότητας. Το ‘έγκλημα που δεν έγινε’ του Adorno πρέπει να απορρίψει το μυστήριο της δυνατότητας για το πραγματικό αντίστοιχο μιας ένδειξης DNA (σ. 111).

Έτσι κι αλλιώς, η συζήτηση για την τέχνη στον ψηφιακό κόσμο εισέρχεται σε μια αμήχανη διαδικασία, διαιωνίζοντας τη σύγχυση ανάμεσα στις συγκεκριμένες περιοχές του μηχανικού εξοπλισμού, του λογισμικού, της μορφής και του περιεχομένου. Επομένως, ο Danto, που έχει δεσμευτεί υπέρ της αναγέννησης της τέχνης στη δημόσια σφαίρα, δεν μπορεί να δει την τεχνολογία όταν ανακοινώνει ότι μια νέα τέχνη χωρίς υλική αξία ή μια μη υλική τέχνη θα αποτελέσει τη νέα φάση σε μια απροκάλυπτα πολιτική αισθητική εξέλιξη. Αυτά τα εξαϋλωμένα τεχνουργήματα είναι βαθιά εγκατεστημένα στην τεχνολογική υλικότητα, ακριβώς όπως οι εικονικές γκαλερί τέχνης, τα μπλογκς για ερασιτέχνες και οι ομάδες συζήτησης που εμφανίζονται σε κάθε οθόνη ηλεκτρονικού υπολογιστή προκύπτουν ταυτόχρονα ως μυριάδες φυσικές τοποθεσίες. Μια επιφανειακή ανυπαρξία ενθαρρύνει απλώς τον καθένα να συμμετέχει στην απάτη. Η τέχνη γίνεται αυταπάτη.

Αυτή η αυταπάτη αποτελεί άλλωστε τον θεμέλιο λίθο των ΤΠΕ και ένα ανάθεμα στην τέχνη. Μόνο λίγα λειτουργικά συστήματα δρουν ως μεσολαβητές ανάμεσα και μέσα στις μηχανές, προωθώντας τη διαφορετικότητα σε αναγνωρίσιμες μορφές σε δημοφιλείς ιστοσελίδες όπως οι MySpace, YouTube και Flickr. Τα πρωτόκολλα των χρηστών των κύριων κατασκευαστών λογισμικού οργανώνουν τον καταναλωτή, διαμορφώνοντας αισθητικά και περιορίζοντας την ατομική δημιουργικότητα. Ταυτόχρονα, υποδηλώνουν ευρεία ικανότητα σύνδεσης και ελευθερία, υπαγορεύοντας τους όρους απελευθέρωσης. Καθώς αυτά είναι ορατά μόνο όταν κάτι πηγαίνει στραβά, και τη σύγκρουση ακολουθεί απογοήτευση και εχθρότητα, για την τέχνη αυτή θα έπρεπε να είναι η στιγμή της δυνατότητας και της αποκάλυψης. Αλλά σαν τη σύγχρονη εκδοχή της ύβρεως του Kierkegaard, μαγαρίζεται αδυσώπητα ως απόλυτη βεβήλωση οποιουδήποτε πράγματος θεωρείται αξιόλογο στην ψηφιακή εποχή.

Εάν η αισθητική μορφή καθορίζεται από το αόρατο χέρι του συστήματος, το περιεχόμενο είναι εξίσου ύποπτο. Θα ήταν ανόητο να υποστηρίξουμε ότι η ψηφιακή σύνδεση απέτυχε να δημιουργήσει μια σχεδόν ατέλειωτη συλλογή διαθέσιμων εικόνων. Αλλά αυτές γίνονται δεκτές χωρίς καμιά κριτική διάθεση. Το θέλω αυτό; Μπορώ να το χρησιμοποιήσω; Δεν υπάρχει προσπάθεια, δεν διακυβεύεται τίποτα εκτός από ένα ενδεχόμενο συναπάντημα με επιθετικά δικαιώματα ιδιοκτησίας. Επομένως η επιστημολογία ανθίζει στην απουσία οντολογίας. Οι διαδικασίες χρησιμοποιούνται ως απόλυτη γνώση χωρίς αναφορά στο τι είναι τι: είναι ένα logo, μια εικόνα jpeg, μπορεί να αντιγραφεί και να επικολληθεί σε οποιαδήποτε σειρά ‘ζωγραφικών’ εφαρμογών. Είναι ένας τρόπος για να μπορεί οποιοσδήποτε να δημιουργήσει έναν πλαστό Micaleff, όπως το ‘Energy Bliss Gone Wrong 1’, χωρίς να απαιτείται να γίνει κατανοητός από τον κόσμο πέρα απ’ τις κουκίδες.

Το να κόβεις και να κολλάς έγινε να αντιγράφεις και να επικολλάς, κληρονομώντας την τεχνική αλλά παρακάμπτοντας την αισθητική φιλοσοφία. Στη δεκαετία του 1970, η Suburban Press του Jamie Reid εισήγαγε τη μανία του φωτοαντίγραφου στην κοινότητα των μικρών ανεξάρτητων παραγωγών ‘η τέχνη- συναντά- την αναρχία’, αλλά δεν υπήρξε ποτέ συνδυασμός της μορφής με το περιεχόμενο. Στην πρώτη παραγωγή του Reid αυτά τα δυο συνδέθηκαν σε μια έντονη σχέση όπου το καθένα σχολίαζε το άλλο, απορρίπτοντας όμως τον απευθείας διάλογο. Μέσα στο χάσμα των μονολόγων περί υλικότητας και νοήματος, το κοινό κατευθύνεται στην ανακάλυψη της δυνατότητας, και η εμπειρία αυτής της ανακάλυψης είναι το νόημα της τέχνης. Η ψηφιακή τεχνολογία μεταβάλλει την αισθητική αυτή σε οπορτουνισμό, προσφέροντας φαινομενικά απεριόριστο παιχνίδι αντιπαράθεσης για δικό της όφελος.

Εκτός των ηλεκτρονικών δικτύων, η δυτική τέχνη προωθείται παραδοσιακά μέσω ενός προτύπου διανομής χαμηλής ισχύος, όπου μερικά εικονικά ονόματα ή έργα οικοδομούν μια επίσημη ταξινομία αισθητικής αξίας, ενώ οτιδήποτε άλλο που χαρακτηρίζεται τέχνη δεν πάει μακρύτερα από τον τόπο παραγωγής. Η ηλεκτρονική ζωή, όμως, συγχωνεύει τη διανομή με τον εκδημοκρατισμό προκειμένου να δείξει ότι αποτελεί φορέα ενσωμάτωσης. Στην πράξη, το Ίντερνετ προωθεί τη νεοφιλελεύθερη ιδεολογία της αυτό-ικανοποίησης, λειτουργώντας ως εικονικός περίπατος αφιερωμένος σε οποιαδήποτε δυνατή μορφή ειδικού ενδιαφέροντος. Το αποτέλεσμα είναι μια μαζική παραγωγή υπερ-ειδίκευσης. Αντί να οδηγήσει στον εκδημοκρατισμό της τέχνης μέσα από οικουμενικές διαδικασίες, η τεχνολογική οικουμενικότητα δημιουργεί απλώς περαιτέρω ευκαιρίες αφοσίωσης στη διατήρηση του εαυτού. Ο ριζοσπαστισμός, η διαφωνία και η αντίσταση υπόκεινται σε a priori προτιμήσεις έτσι ώστε η προσωποποίηση να μετατρέπεται σε πόλωση. Το γούστο γίνεται παρηγορητική ψυχαγωγία: ‘Εξελισσόμαστε σε ένα έθνος άμεσων αλλά μη ενημερωμένων κριτικών και αναπτύσσουμε μια ενθουσιώδη ανυπομονησία γι’ αυτό που η τέχνη ζητά από μας’.

Οι ιδιωτικές επιχειρήσεις έχουν μεγάλη επίγνωση της ανόδου των οικολογικών ομάδων και στοχεύουν στην τέχνη ως πόρο για να διεισδύουν στις θεωρούμενες νέες αγορές. Μάρκες απ’ όλο τον κόσμο, σε πολυτελείς εκδόσεις, φέρουν τις ετικέτες της πιο πρόσφατης ενσάρκωσης της αποδεκτής πλευράς της εξέγερσης, που ενσωματώνεται αμέσως στην κοινωνία. Ψηφιακά κατασκευασμένες υπογραφές διακοσμούν, σε περιορισμένες εκδόσεις, μπλουζάκια, αρώματα και παιχνίδια τέχνης. Η προσπάθεια αυτή των καλλιτεχνών να διαδώσουν το έργο τους πέραν των ορίων της κλασικής γκαλερί με τους άσπρους τοίχους, απαιτεί κανονικά μια συλλογική δήλωση ηθικής πρακτικής. Αντίθετα, φαίνεται ότι ασχολούνται με τον υπολογισμό της χρήσης- αξίας απροκάλυπτων καπιταλιστικών συμφερόντων:

‘Ζητήματα ακεραιότητας για μένα είναι αν μου αρέσει ή όχι μια εταιρία……και αν υπάρχει καλλιτεχνική ελευθερία στο συγκεκριμένο σχέδιο. Η Nike, για παράδειγμα, υπήρξε μεγάλη εμπειρία. Είμαι οπαδός της Nike. Έχω πολλά προϊόντα της Nike…..Δεν ανακατεύομαι με την πολιτική….Ξέρω τι κάνει η Nike, ή αυτό που ακούω ότι κάνει η Nike. Καταλαβαίνω ότι σε κάποιους μπορεί να μην αρέσει η Nike. Είμαι βέβαιος ότι θα έχουν τους λόγους τους. Δεν μπορώ να μπω σ’ αυτό’ ((Dalek στο Ryan McGinness, Sponsorship: The Fine Art of Corporate Sponsorship, σ. 49).).

Στο μεταξύ, ηλεκτρονικές Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις με καλλιτεχνικό χαρακτήρα είναι συνένοχες για έναν χωρίς ιδεολογία επαγγελματισμό του καλλιτέχνη. Η Artists Information Company, που έλαβε ως μέρος της χρηματοδότησής της μια σημαντική συνεισφορά από το Arts Council Great Britain, προωθεί και διανέμει έναν ‘κώδικα πρακτικής’ του καλλιτέχνη. Ωθούμενη από την επιθυμία να ελευθερώσει το κράτος από τη συνεχή χρηματοδότηση των τεχνών, η χάρτα αυτή δίνει έμφαση σε πρακτικές της αγοράς, όπως η επίλυση προβλημάτων, η μεταφορά τεχνογνωσίας και η αναζήτηση πελατών. Η τέχνη γίνεται προϊόν του τομέα των υπηρεσιών. Οι καλλιτέχνες δεν ομαδοποιούνται με βάση την αισθητική ενότητα, αλλά την τακτική οργάνωση των χαρτοφυλακίων τους (μια παραδειγματική διαδικασία σε διάφορες Μη Κυβερνητικές Οργανώσεις συζητείται λεπτομερώς από το Incite! Women of Color Against Violence, 2007).

Η ελπίδα θα μπορούσε να έρθει από μια οργάνωση σαν τους Adbusters, αλλά η αισθητική τους έχει ήδη αφομοιωθεί από τον κυρίαρχο μαζικό καταναλωτισμό και το πολιτικό στοιχείο έχει μετατραπεί σε διαφημιστική παντομίμα. Οι άλλοτε οργισμένες αφίσες αποτελούν τώρα ωραιοποιημένες εικόνες της αστικής παρακμής. Ψηφιακά αναβαθμισμένες μέχρι να μπορούν να θεωρούνται τέχνη, αποτελούν το νέο αποδεκτό πρόσωπο του γκράφιτι, που ταιριάζει σε κάθε επιφάνεια. Σταθερά ακίνδυνες και ενθυλακώνοντας βολικά το κατάλληλο επίπεδο ηθικής αγανάκτησης, μεταδίδουν στο κοινό τους μια νωχελική επιβεβαίωση ηθικής ευημερίας. Εξ’ ου και οι παρατηρήσεις του Harris για την αισθητική ομοιομορφία του ριζοσπαστισμού και της διαφοροποίησης σε όλες τις μορφές του καταναλωτικού πολιτισμού, καθώς οι ίδιες δυνάμεις δουλεύουν στον κάθε διακομιστή για να επιβάλουν ένα πλαίσιο συμμόρφωσης, στο οποίο διαφορετικές φωνές μπορούν να διαταχθούν σε βολικά και εμπορεύσιμα προϊόντα. Όπως πάντα, η τέχνη αντιδρά στις συνθήκες ύπαρξής της απορρίπτοντας τη συμμετοχή της στις προβληματικές διαδικασίες του φορμαλισμού της. Επομένως, η τέχνη πρέπει να απορρίψει τον κόσμο της ψηφιακής τεχνολογίας και να αναζητήσει την επόμενη επανάστασή της αλλού.

Αφιέρωμα: πρόσφατα άρθρα, τέχνη και δημοκρατία
Ετικέτες: sd nunn , δημιουργικότητα , νέα μέσα , φιλελευθερισμός

0 σχόλια »

→ Αφιερώματα

Διάλογοι ←

→ Δράσεις

ετικέτες

Re-public στο

SD Nunn – Πού δεν είναι η τέχνη

σχολίασε