ετικέτες

blogging claudia aradau creative commons facebook geert lovink michel bauwens olpc p2p trafficking Venanzio Arquilla web2.0 wikileaks wikipedia Γαλλία ΕΕ ΕΚΦ ΗΠΑ Λατινική Αμερική Μεγάλη Βρετανία ΟΗΕ ΠΚΦ Τουρκία ακτιβισμός ανθρωπισμός ανθρωπολογία ανθρώπινα δικαιώματα ανοικτές υποδομές ανοικτή πρόσβαση αραβικές εξεγέρσεις αριστερά αρχιτεκτονική ασφάλεια βασίλης κωστάκης βιοτεχνολογία δημιουργικότητα δημοκρατία δημόσια αγαθά δημόσιοι χώροι διανεμημένη-ενέργεια διαφάνεια εθνικισμός εκπαίδευση ελεύθερα δεδομένα ελεύθερο λογισμικό ελλάδα ενέργεια επισφάλεια εργασία ηθική θεωρία δικτύων θρησκεία θυματοποίηση ιταλία καθημερινή ζωή καινοτομία καπιταλισμός κλιματική αλλαγή κοινά αγαθά κοινωνία πολιτών κοινωνική δικαιοσύνη κοσμοπολιτισμός κρίση αντιπροσώπευσης λαϊκισμός λογισμικό λογοδοσία μετανάστες μετανθρωπισμός μη-γραμμικότητα μη πολίτες μουσική νέα μέσα νέλλη καμπούρη νεοφιλελευθερισμός ντιζάιν οικολογία οικονομικές στατιστικές οικονομική κρίση παγκοσμιότητα πειρατεία πνευματικά δικαιώματα πολιτισμικές διαφορές πρόνοια πόλεις σεξουαλική εργασία σοσιαλδημοκρατία σοσιαλισμός συλλογική νοημοσύνη συμμετοχική δημοκρατία συμμετοχική κουλτούρα συνεργατική γνώση σύνορα τέχνη ταχύτητα υπηκοότητα φιλελευθερισμός φύλο χαρτογράφηση χρέος χώρος ψηφιακά δικαιώματα

Re-public στο

Iain Chambers – Μεσόγεια….υπόγεια τέχνη

Ο Iain Chambers ακολουθεί απρόσμενους, υπόγειους σύνδεσμους που δίνουν μια άλλη χαρτογραφία στην οποία η έννοια της πόλης δεν περιορίζεται πλέον στο αυστηρό περιβάλλον ενός μόνο πολιτισμού και τόπου. Κατατεθειμένα στη γλώσσα της, στον μεταβαλλόμενο και απροσδιόριστο χώρο της, υπάρχουν πολλά ίχνη που στοιχειώνουν την επίσημη αφήγηση με άλλες ιστορίες, περαιτέρω ανοίγματα και ερωτηματικά.


Είναι Μάιος του 2002 και βρίσκομαι στον δεύτερο όροφο του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου στη Νάπολη κοιτάζοντας χάρτες, αντικείμενα και φωτογραφίες του Κιργισιστάν-νομαδικοί πολιτισμοί από τις στέπες της κεντρικής Ασίας, όπου η ιστορία γινόταν καβάλα στα άλογα. Στους πιο κάτω ορόφους, κατά μήκος των διαδρόμων, γεμίζοντας τις αίθουσες, βρίσκονται οι καλλιτεχνικοί θρίαμβοι της Ρώμης: αγάλματα με τεράστια μέλη και έξοχα ψηφιδωτά που κοσμούσαν τη ζωή στις πόλεις, στην Πομπηία και το Ηράκλειον, πριν σκεπαστούν ξαφνικά από ηφαιστειακά αέρια, στάχτες, καυτή λάσπη και λάβα. Εδώ, στην υποβλητική σπανιότητα αυτής της έκθεσης που είναι αφιερωμένη στους κατοίκους των αγροτικών περιοχών της κεντρικής Ασίας, υπάρχουν μόνο ίχνη πραγμάτων που τα λίγα, προνομιούχα μέλη της κοινωνίας της στέπας τοποθέτησαν στους τάφους. Η καθημερινή ζωή των νομάδων πέρασε όπως ο άνεμος, σχεδόν χωρίς ν’ αφήσει ίχνη. Μόνο τα χιλιετή αποτυπώματα ανώνυμων ποιμενικών μετακινήσεων και εποχιακής μετανάστευσης προσθέτουν μια σύγχρονη μαρτυρία στα καταγραμμένα περάσματα των λαών που ήρθαν από την ανατολή. Κάτω, η συσσώρευση ενός αυτοκρατορικού domus που απλώθηκε προς τα έξω για να συγχωνεύσει τον κόσμο, ενώ εδώ, ανάμεσα στα κοσμήματα και τις τελετουργικές μάσκες, το μόνο σταθερό και αναγνωρίσιμο σημείο στη διάρκεια των ταξιδιών κάτω απ’ τον ατέλειωτο ουρανό είναι ο θάνατος. Ωστόσο, αν όπως υποστήριξε ο Bruce Chatwin, ο νομαδικός τρόπος ζωής είναι ο χειροστρόφαλος της ιστορίας, εκεί βρίσκονται σ’ αυτή την αξιοπερίεργη εγγύτητα όλοι οι σπόροι της εποχής μας.


Το 1287, ο Ραμπάν Σάουμα, ένας νεστοριανός μοναχός που έστειλαν οι Μογγόλοι στην Ευρώπη, παρακολούθησε μια ναυμαχία ανάμεσα στους Ναπολιτάνους και τους Αραγονέζους από μια στέγη. Τον Σάουμα είχε στείλει ο Ιλκάν Αργκούν, τότε Μογγόλος διοικητής του Ιράν, του Ιράκ, του Αφγανιστάν και της νότιας Ρωσίας. Ο Αργκούν ήταν εγγονός του Χουλεγκού, ο οποίος γύρω στο 1250 κατέκτησε την Περσία, την αραβική Μέση Ανατολή και αφάνισε τη σέκτα των Δολοφόνων στο ορεινό οχυρό τους, την ‘Αετοφωλιά’, στο Αλαμούτ, κοντά στην Κασπία Θάλασσα. Ο Χουλεγκού ήταν, με τη σειρά του, αδελφός του Κιουμπιλάι Χαν, ενώ και οι δυο τους ήταν εγγονοί του Τσένγκις Χαν. Η αναφορά του Σάουμα γράφτηκε στα περσικά, αλλά έφτασε σε μας σε συντετμημένη συριακή μετάφραση. Από την αυτοκρατορία των Μογγόλων σε μια μεσογειακή πόλη: τροχιές επιρροής και η απρόσμενη σύμπτωση δυο κόσμων που κατά παράδοξο τρόπο μοιάζουν περισσότερο γειτονικοί στη ρευστότητά τους από αυτούς που στη συνέχεια επιβλήθηκαν μέσω των άκαμπτων συνόρων της μεταγενέστερης δυτικής ηγεμονίας.


Μία απρόσμενη χαρτογράφηση της πόλης


Αυτοί οι τόσο απρόσμενοι, υπόγειοι σύνδεσμοι δίνουν μια άλλη χαρτογραφία στην οποία η έννοια της πόλης δεν περιορίζεται πλέον στο αυστηρό περιβάλλον ενός μόνο πολιτισμού και τόπου. Κατατεθειμένα στη γλώσσα της, στον μεταβαλλόμενο και απροσδιόριστο χώρο της, υπάρχουν πολλά ίχνη που στοιχειώνουν την επίσημη αφήγηση με άλλες ιστορίες, περαιτέρω ανοίγματα και ερωτηματικά. Μπορούμε να φύγουμε απ’ το μουσείο και να πάμε κάτω απ’ τη γη, είτε για να πάρουμε τον υπόγειο στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό και ύστερα το τρενάκι για το Ερκολάνο και την Πομπηία, ή αλλιώς το μετρό από τους διάφορους σταθμούς. Οι τελευταίοι αποτελούν μοναδικές τοποθεσίες απρόσμενων συναντήσεων. Η πρόδηλη λειτουργικότητά τους έχει καλυφθεί και μεταμορφωθεί από τη μοντέρνα τέχνη.


Κατεβαίνοντας τα σκαλιά του σταθμού του Μουσείου που σχεδίασε ο Γκάε Αουλέντι και περνώντας μπροστά από τις φωτογραφίες των Μίμμο Ιόντιτσε, Φάμπιο Ντονάτο, Αντόνιο Μπιαζιούτσι, Ραφφαέλε Μαρινιέλλο και Λουτσιάνο ντ’ Αλεσσάντρο, που ανακαλούν τις πολλαπλές μνήμες της πόλης, ακολουθώ την απευθείας διαδρομή για την Πιάτσα Ντάντε. Ανεβαίνοντας με την κυλιόμενη σκάλα στο επίπεδο του δρόμου ( ο σταθμός είναι επίσης του Γκάε Αουλέντι) περνάω μπροστά από τα εννοιολογικά έργα τέχνης των Τζόζεφ Κοσούθ, Γιάννη Κουνέλλη, Μικάντζελο Πιστολέτο, Νίκολα ντε Μαρία και Κάρλο Αλφάνο. Η αυστηρότητα της arte povera του Κουνέλλη – ένας γιγάντιος ατσαλένιος τοίχος χωρίς τίτλο, με ανάγλυφα παπούτσια και άλλα αντικείμενα περιορισμένα και πιεσμένα από μεγάλα χαλύβδινα δοκάρια-έρχεται σε αντίθεση με το χρωματιστό ψηφιδωτό των είκοσι μέτρων του Νίκολα ντε Μαρία που έχει τίτλο: ‘Ένας κόσμος χωρίς βόμβες, βασίλειο λουλουδιών, 7 κόκκινοι άγγελοι ( στη μνήμη του Φραντσέσκο ντε Μαρία)’. Άλλοι σταθμοί προσφέρουν άλλα έργα: των Σολ Λε Βιτ και Σάντρο Τσία στο Ματερντέι, γλυπτά των Μίμμο Παλαντίνο, Αουγκούστο Περέζ, Περίνο ε Βέλε, Λέλλο Εσπόζιτο και Ραφφαέλλα Νάπο στο Σαλβατόρ Ρόζα, το φωτεινό κουτί της Μπέττυ Μπη και τις ογκώδεις μεταλλικές λαμαρίνες του Ουμπέρτο Μάντζο στο Τσιλέα. Οι ίδιοι οι σταθμοί αποτελούν συχνά αρχιτεκτονικά/καλλιτεχνικά έργα από μόνοι τους. Το κοινό που περνάει από αυτούς τους χώρους κάθε μέρα είναι αναμφίβολα ‘αφηρημένος’ εξεταστής, αλλά αν το κίνημα της τέχνης και η τέχνη του κινήματος γίνονται εδώ κατά καιρούς δυσδιάκριτα, δημιουργούν επίσης ένα μητροπολιτικό συμβάν καθόλου απλό για τις συγκοινωνίες ή την αισθητική.


Εάν ήταν Χριστούγεννα, θα συνέχιζα να τριγυρίζω σ’ αυτή την υπαίθρια γκαλερί περιπλανώμενος στη Βία Τολέντο, από την Πιάτσα Ντάντε μέχρι την Πιάτσα Πλεμπίσιτο. Στη διάρκεια της διαδρομής, θα περνούσα στα αριστερά από τον μόνιμο ‘ανεμόμυλο’ του Κουνέλλη, ύψους τριάντα μέτρων, στη μικρή πλατεία κοντά στο βιβλιοπωλείο Φελτρινέλλι, και ύστερα στην Πιάτσα Πλεμπίσιτο θα συναντούσα ένα εντυπωσιακό παράδειγμα σύγχρονης τέχνης. Ανάμεσα στο Δεκέμβριο του 2002 και τον Ιανουάριο του 2003, η Πιάτσα Πλεμπίσιτο φιλοξένησε μια σύνθεση της Ρεμπέκκα Χορν, με πλήθος νεκροκεφαλών που πρόβαλαν από το οδόστρωμα, ενώ τη νύχτα ένα τραπέζιο φώτιζε από ψηλά αυτούς τους επισκέπτες-φαντάσματα με νέον. Η ναπολιτάνικη λατρεία των νεκρών, ένας παγανισμός που συντηρήθηκε στις καθολικές κατακόμβες της Φοντανέλλα όπου κατά παράδοση μπορούσε κάποιος να υιοθετήσει και να λουστράρει μια από τις χιλιάδες νεκροκεφαλές, μαζί με την εμμονή της αισθητικής του μπαρόκ για το θάνατο, συνενώνονται και παρουσιάζονται σε μια νεωτεριστική καλλιτεχνική σύνθεση: η πόλη επιστρέφει στον εαυτό της για να πάει κάπου αλλού.


Η τέχνη ως δημόσιο γεγονός


Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90, κάθε χρόνο τα Χριστούγεννα η Πιάτσα Πλεμπίσιτο φιλοξενεί τη σύνθεση ενός διακεκριμένου σύγχρονου καλλιτέχνη: Παλαντίνο, Κουνέλλη, Καπούρ, Χορν, Σέρρα. Όπως συνέβη με τις νεκροκεφαλές που πρόβαλαν από το έδαφος, η παρουσία της τέχνης σε δημόσιο χώρο έχει προκαλέσει δημόσιο διάλογο, διαφωνίες και συζήτηση εκεί που προηγουμένως δεν υπήρχε παρά δημόσια σιωπή. Πιθανότατα, η τέχνη δεν είχε τέτοια παρουσία και αναφορά στη ζωή της πόλης, από την εποχή του μπαρόκ και της καλλιτεχνικής επιδειξιομανίας που ενθαρρύνθηκε από την Αντι –Μεταρρύθμιση και τον αγώνα της για διεκδίκηση δημόσιου χώρου και ιδιωτικής συναίνεσης. Οι υπόγειες παρορμήσεις της έγιναν επίσης πιο σαφείς μέσα από την έκθεση Terrie Motes διεθνών καλλιτεχνών (Polanski, Buys, Gilbert and George, Kiefer, Haring, Mapplethorpe, Paladin, Rauschenberg, Richter, Stefano, Tomboy, Warhol, μεταξύ άλλων) που επιμελήθηκε ο διευθυντής του μουσείου Λούτσιο Αμέλιο, μετά το σεισμό του Νοεμβρίου 1980 που συντάραξε τη Νάπολη και την περιοχή της Καμπανίας. Σε αυτούς τους καιρούς, που η σύγχρονη τέχνη αποτιμάται όλο και περισσότερο μέσα από τη διεθνή καλλιτεχνική αγορά, η δημόσια χορηγία, ακόμη κι αν συχνά επιβεβαιώνει απλώς αυτή την αποτίμηση, ανασύρει ωστόσο αυτά τα έργα από ιδιωτικούς χώρους όπως η γκαλερί τέχνης, το σαλόνι του συλλέκτη και οι ειδικευμένες επιθεωρήσεις. Με την επιστροφή της σ’ ένα δημόσιο χώρο, αυτού του είδους η τέχνη ενισχύει την προνομιακή θέση της στο εμπορικό καλλιτεχνικό κύκλωμα. Ως αντικείμενο ή καλύτερα ως συμβάν και εμπειρία ‘κατανάλωσης’ σε μη οικονομικούς όρους, το έργο έρχεται να εξυπηρετήσει επιθυμίες και κατευθύνσεις που αναχαιτίζονται και ταυτόχρονα ξεπερνούν αυτό που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν χαρακτήρισε κάποτε ως ‘καινοτομία προσανατολισμένη στην αγορά’.


Το άρθρο είναι μία προδημοσίευση από το βιβλίο του Ian Chambers, Between shores. Mediterranean Modernities (Duke University Press)


Διαβάστε ακόμα


Η ουτοπία και η τέχνη μετά τον ουμανισμό (στα Αγγλικά)


Πολλαπλότητες – ένα ερευνητικό πρόγραμμα για τη Μεσόγειο (στα Αγγλικά)



Αφιέρωμα: πόλεις σε ροή, πρόσφατα άρθρα
Ετικέτες: , ,

|
0 σχόλια »

σχολίασε